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      音樂表演的本質在于“二度創造”嗎?

      音樂表演作為“二度創造”?

      音樂的表演實踐(Performance Practice)既是社會音樂生活的重要組成部分,也是音樂學研究的重要課題。相關此課題的研究可廣泛涉及史學、美學、心理學、民俗學、教育學、樂器學等諸多領域。其中對表演實踐的基礎性理論問題的哲學反思(該課題在我國常被稱做“表演美學”)有助于在深層上推進其他相關課題的研究。在表演美學所關注的眾多基本理論問題中,表演實踐的“本質意義”(音樂表演是什么?)是首先應當思索和追問的。

      對于音樂表演實踐的本質意義問題,國內學者已有正面論述,就筆者目前掌握的尚不算非常全面的資料來看,至少已有四份文獻明確談到了這個問題,其中共同認為:音樂表演藝術的本質在于“二度創造”或“再創造”①,另有許多文獻(篇目太多,恕不一一列舉),雖然沒有直接把“二度創造”或“再創造”歸為音樂表演藝術的本質,但使用了“作為‘二度創造(作)’的音樂表演”或“音樂表演作為‘二度創造(作)’或‘再創造(作)’”之類的提法。由此似乎可以說,我國的音樂學者目前已公認音樂表演的本質在于“二度創(作)”。

      對于這一論斷的理由(不少文獻未作解釋便直接使用了“作為二度創造(作)的音樂表演”之類的提法)可大致歸為兩條:1.作為第一度創造結果的“樂譜”并不是成品,而只是一種記錄樂思的符號,它有待于被表演者實現為有血有肉的音響;2.樂譜符號只能反映“原始樂思”②的大致輪廓,在這一輪廓的提示下,表演者憑各自的資質、理念和悟性來進行從樂譜到音響的轉化,這其中可能有超出作曲家想象之外的因素存在。

      這些理由涉及了音樂表演實踐的存在價值(要對樂譜的“半成品”狀態作進一步的轉化和實現),也部分地慮及了音樂表演實踐的獨立品格(它不僅是“執行音符”而是同時有所創造)。但筆者覺得,“再創造”或“二度創造(作)”的提法并沒能揭示(至少不夠充分)音樂表演實踐的本質?!陡呒墲h語詞典》對“本質”一詞的解釋是:1.事物中常在的不變的形體;2.事物的根本性質;3.哲學名詞:某類事物區別于其他事物的基本特質③。再查三卷本《現代漢語辭?!匪龅慕忉屖?(名)哲學用語,指事物本身所固有的、決定事物性質、面貌和發展的根本性質,是事物固有的內部聯系④。綜合這兩種解釋,“本質”作為哲學用語時應具備以下三個含義:1.固(內)在不變的性質;2.區別于其他事物的特質;3.眾多性質的根本。有了這個依據,我們便可以對“二度創造(作)”和“再創造”這兩種提法進行檢視,以考證其究竟是否能構成音樂表演實踐的本質。

      “二度創造”并非表演實踐的本質

      “二度創造(作)”實際上是“再創造”的另一種提法,其內在含義與“再創造”的說法相同。故而下文首先對“再創造”的提法解析如下:

      1.“再創造”不是表演實踐區別于其他實踐的特有性質。比如:a.采風者對民間以非書面形式流傳的歌曲和樂曲的搜集、甄別、歸納、記譜也具有“再創造”的性質;b.對既有音樂作品的改編、移植、續寫、配器也具有“再創造”的性質;c.對音樂作品或音樂表演的分析、解釋也可具有“再創造”的性質;d.還可以更退一步來說,“再創造”也不是音樂表演區別于其他表演(比如戲劇)的特有性質。音樂表演與戲劇表演都可能具有“再創造”的性質,所不同的乃是表演所呈現出的結果(詳見下文)。

      2.“再創造”也不是表演實踐所固在不變的性質。因為:a.在“即席演奏”的情況下,所謂的“一度創造(作)”與“二度創造(作)”是疊一的,此時,只存在“創造”而不存在“‘再’創造”;b.承認表演實踐具備“創造”的可能性,并不等于說所有的音樂表演必然包含創造性。認為音樂表演就是“再創造”的這一論斷容易造成價值評判的混亂。一般而言,說某某的表演具有“創造性”,這是一種積極的褒獎,當然我們也會聽到另一種相反的評價:說某某的表演“平淡無奇,缺乏創意”。不容否認,確乎存在機械執行音符的表演實踐——不考慮音與音之間的深層關系,不考慮結構布局的用意與張力,不考慮力度關系的內在有機性,不考慮表情記號的適宜度,等等。對于此類頭腦簡單的音樂表演,顯然不能稱為“再創造”(甚至會使“一度創造”打些折扣)。 #p#分頁標題#e#

      3.“再創造”這一概括也不是表演實踐的根本性質。顧名思義,無論“表”還是“演”,其基本的實質都是“呈現”?!俺尸F”并不等于“創造”?!俺尸F”的內容相當豐富,除了包含對樂譜所代表(或所暗示)的作品的音響化呈現外,還可以包括:a.對樂器性能(或歌者的嗓音質地)的呈現;b.對某種演奏(唱)風格的呈現;c.對表演者個人性(如臺風、經驗、體能、藝術觀、綜合修養等)的呈現,所謂的“再創造”(只)是針對“作品”而言的,但有些“呈現”其實與表演者所演奏(唱)的作品并無直接關聯。因此不能說,聆聽和評論音樂表演實踐只是關注“作品”所被實現的狀況,這樣的話就忽略了許多真正屬于“表演”的東西⑤。

      其次是關于“二度創造”這一提法,這一提法的問題更大。理由是:“作為‘二度創造(作)’的音樂表演”這一論斷非常片面,它僅對符合“作曲家—作品—文本”這一音樂生產范式的音樂文化體系有效,而對于屬于“集體創作”和“即席創作”的音樂生產范式無效。這里的“集體創作”是指沒有確定創作者的“無名氏”創作,比如民歌,它原本是以口頭方式流傳于民間的,經無數人反復傳唱而形成一種或幾種相對確定的曲調模式,而實際演唱的時候往往每次都不一樣,每次都有新增的或改編的內容。對于這些民歌的演唱,顯然已不能說它是“二度創造”,更可能的是,此時談論它屬于“幾度創造”是沒有意義的⑥。如果民間流傳的樂曲經過了采風者的記譜和編創,那么針對此類文本的表演實際上已屬第“三度”。而在另一種情況——“即席演奏”下,如上文所說,所謂的“一度”和“二度”創作實際是疊一的,并無硬性加以區分的必要。

      音樂表演實踐的本質究竟何在?

      綜上可見,“再創造”既不是音樂表演實踐的獨特性質,也(甚至)不是它的固在性質和根本性質,因而算不得音樂表演藝術(或者說“音樂表演實踐”)的本質屬性。那么究竟什么是它的本質屬性呢?依筆者淺見,音樂表演實踐的本質在于:表演者憑借自身的技能和感悟,針對非音響狀態下的樂思所做的臨場性音響呈現。對此界定可作如下幾方面的解釋:

      1.音樂表演要憑借表演者各自的技能和感悟,由于其各自的修養不同,所以音樂表演的結果會有差異,這種差異既可表現為風格的不同,也可表現為價值的高低;2.所謂“非音響狀態下的樂思”,可以是既已存在的樂譜文本(文本當然是某種樂思的反映),也可以是口頭流傳的非書面式的樂思,還可以是表演者頭腦中即興(臨時)產生的樂思;3.“音響呈現”這一提法排除了經驗豐富者(比如作曲家、分析家、指揮家)可以通過非凡的讀譜能力和內心聽覺來“想象”音響的做法,后者屬于“想象式呈現”而非“音響式呈現”;4.“臨場性”這一提法排除了通過播放音頻或視頻文件來獲得音響的呈現方式;5.“針對……樂思”的這一提法意在說明“音響呈現”的依據,不是無所根據的胡亂表演,同時,“樂思”這個詞也規定了音樂表演不同于其他表演(比如戲劇)的特質,它依賴的不是“腳本”而是“樂思”;6.“音響”一詞只說出了音樂表演所呈現的結果的最重要的材料內容,當然,可以爭論,無論對于聲樂(包含歌劇)表演還是器樂表演,音響都不是唯一的呈現物(比如還可以有神態、動作),但音響是最根本和最重要的材料,同時它也基本可以用來區別戲劇表演所呈現的最重要的結果——“語詞”⑦;7.由此,上述界定包含了音樂表演實踐所固在不變的、區別于其他事物的、最根本的性質。

      原載《人民音樂》2009年第01期

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