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      吹芋鼓瑟 彈琴擊筑

        中國素有“禮樂之邦”的稱譽。源于周王朝的官廷禮樂規模宏大、樂器種類繁多、樂師人數甚眾、觀演規矩更是十分繁雜。如《周禮》明文規定,天子之樂,必須以四面懸掛鐘馨類樂器的組合形式演奏;諸侯用三面;大夫用兩面;士用一面。同樣,參與演出的詩、歌、舞三位一體的表演者人數也以等級相應區別。

        據文獻記載,當時使用的各類樂器已達70種之多,而且逐漸形成了按樂器制作材料區別的“八音”分類法,計有金(鐘、橈、鈴);石(磬);絲(琴、瑟);竹(蕭、笏);(夸+色);(笙、竽);土(壩、缶);革(建鼓、(上兆+下鼓)鼓);木(祝、铻)。

        由于“禮樂”作為一種制度在諸侯宮室中應用,便相應培養、造就出大批造詣很高的音樂家。他們也按“周禮”分成若干等級。地位最高的音樂家的名字前常常冠以“師”字,而且他們往往是雙目失明的盲人。因此之故,這些人的聽覺都有極強的記憶力和辨別力。如晉國著名音樂家師曠,當他聽到晉平公(前532年以前在位)鑄造的大鐘音律不準時,便直言相告,晉平公對此不以為然。

        后經衛國樂師師涓證實,果然如此。以善彈琴著稱的師涓,不單聽覺敏銳,而且音樂記憶超群。一次,他隨衛靈公(前534—前492在位)出訪晉國,經過名叫濮水的地方,夜里偶聞琴聲,師涓“端坐援琴,聽而寫之”,練習二日,便能演奏了。

        教孔子彈琴的老師是衛國的師襄,他循循善誘,使孔子學琴從“得其曲”(熟悉曲調)到“得其意”(領悟樂旨),直至“得其人”(主客體交融),更至“得其類”(觸類旁通、應用自如)。鄭國的樂師師文,有關彈琴“內得于心,外應于器”的體會,已成為淵源久遠的我國傳統音樂表演藝術的美學信條之一。

      吹芋鼓瑟 彈琴擊筑

        周王室漸至衰敗后的春秋戰國時間,“禮崩樂壞”,于是長期囿于宮墻內的雅樂開始向民間滲透。許多音樂家不再依附宮室,而可以自由活動,也不再需要冠以“師”的頭銜。他們開始有名有姓,見于經傳了。例如,伯牙和鐘子期通過音樂結為“知音”的故事,千百年來就傳為美談?!秴问洗呵?middot;本味篇》載:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之。方鼓琴而志在泰山,鐘子期曰:‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若泰山。少選之間,而忐在流水。’鐘子期又曰:‘善哉乎鼓琴,洋洋乎若流水’,鐘子期死,伯牙破琴絕弦,終身不復鼓琴,以為世無足復為鼓琴者。”

        更能反映當時器樂演奏普及的記載,是《史記·蘇秦列傳》中戰國策士蘇秦對齊宣王(前320一前302在位)

        說的一段話:“臨淄甚富而實,其民無不吹竿鼓瑟,彈琴擊筑……”這活生生畫出了有30多萬居民的齊國之都(今山東淄博)繁盛的音樂文化生活?!俄n非子·內儲說》也記載了這位齊宣王與音樂的故事。據說他酷愛吹竿之樂,擁有一個300人的竿樂隊。有一位不通此技的叫南郭處士的人,混入樂隊。宣王死后,緡王愿聽獨奏,南郭處士慌忙逃跑,于是有了“濫竿充數”的典故。后人更能從中窺到齊國音樂生活的方方面面。另有一位韓國賣唱女子韓娥,在齊都西南門賣藝乞討,史書上說,其歌“余音繞梁,三日不絕”。她在一家客棧前倍受欺侮,便長歌當哭,感動得“一里老幼悲啼涕淚、三日不食”。韓娥為報答鄉親們的好意,又唱了一曲歡快的歌,歡悅氣氛立刻彌漫街巷。齊國民間的音樂生活,由此可見一斑。

        《列子·湯問》中還記載了秦青善歌的故事:一個名叫薛譚的學生,隨秦青學習歌唱。沒有學完全部技巧,便想回家。秦青為他在郊外餞行,他“撫節悲歌,聲振林本,響遏行云”,薛譚聽罷心服,請求留下來繼續深造。

        另一則《鄖人善歌》故事記述了楚地民眾歌唱活動的普及。劉向《新序·雜事》云:有客開始唱《下里巴人》,國中和者數千人;再歌《陽菱采薇》,和者數百人:而唱到《陽春白雪》時,能夠和唱的人便只有數十人了。因為該曲中有“引商刻羽、雜以流征”這類變化音,難度增加。能和之者必然寥寥。更加感人的還有一則荊軻刺秦王,燕太子送荊軻于易水之畔的故事,高漸離擊筑,荊軻悲歌:“風蕭蕭兮易水寒,壯土一去兮不復還。”歌曲從“變征之聲”轉到“慷慨羽聲”,使聽者瞋目,“發盡上指冠”。

        這些描述先秦社會音樂生活的故事,感染后人,傳誦千古。而“得心應手”、“知音”、“濫竿充數”、“余音繞梁”、“陽春白雪”、“怒發沖冠”等詞組,早已融入到我們的日常習語之中了。

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