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      布魯諾·瓦爾特 布魯克納與馬勒

        整整十年了,美國的布魯克納協會作為布魯克納和馬勒的代言人,抱著一種丈夫氣概做了不少響鐺鐺的工作。因此,值此十年來的回顧之際,我很樂于應他們所請,說說我對這兩位大師的看法。給我一個題目而要說兩個人,“布魯克納與馬勒”,這表示確信他倆是互有助益,各有所成的,就是說,在其藝術的血緣關系上,他倆一個緊挨著一個。
        
        我原先還不大愿意寫這個題目,也確實不以為這個太過簡單的“與”字就用得很恰當。馬勒的原話該是最好的說明:我常聽他說布魯克納是他的領路人,而他自己的創作正走在布魯克納——他的師長照亮的道路上。當然這是四十多年前的老話了,比他另外所有的作品都要來得鮮活的《第二交響曲》就表露了他和布魯克納的這層親密關系。盡管從《第三交響曲》開始他有了顯著的進步,越來越遠地背離了布魯克納的跑道。我不記得馬勒后來再說過這種話。不過,一直到他最后的作品,我們仍能偶爾發現布魯克納的面目。因而,這句話對弄清他倆之間的關系,獲得一個比較明確的概念,還是有點價值的。
        
        關于布魯克納的文獻已有很多,我自己也寫過一本關于馬勒的書?,F在(就我所知)對布魯克納與馬勒的比較研究已經展開,因此我將盡力對他們的關系作些說明,以探清是什么使他們走上一條道,又使他們分開。我們會發現他們在很多重要的方面相似,反過來在其他許多并非不要緊的地方又是不同甚至對立的。我們發現他們如此密切相關,叫人覺得理解其中一個自然也就在相當程度上理解了另一個,但他們又是如此不同,這兩個人根本就不可能完全融合起來。顯而易見,要同時理解并愛上他們兩位需要非常復雜的音樂口味和難得的、遼闊的精神跨度。
        
        在涉及實際音樂創作的詳細材料時我的比較無須作繭自縛。他們作品的精神源頭和這兩個人的個性才是我們考察研究的關鍵主題,不僅是他們的作品在其音樂這個詞本身的含義上讓人驚嘆,更因為努力探究在那些作品之上放射的光芒正是一篇評論不可或缺的要旨。真要確切地論證這兩位作曲家的作品之間有清楚的聯系,那就只有唯一的選擇:通過演奏?,F在把這一點放一放(對我來說)也是很讓人高興的做法,雖然明知在音樂與他們之間并無一道可以借助言辭直接貫通的橋梁,我還是想為拐彎抹角地靠近這個題目做些嘗試。在一位作曲家與他的作品內里總有一根神秘鏈條,它使我們有可能通過其作品發現他的靈魂,知道他的心靈穿過一條幽秘的暗道在他的作品里袒露出來。因此我希望通過對這兩位大師個性的討論,能使我得以彌補一篇只是討論其作品的文章的部分不足。
        
        什么使他們相連?
        
        布魯克納作了九部交響曲,馬勒也不多不少,他們同樣在三十年左右的時間里寫出了主要的富有創造力的作品,主題、發展、織體都是(保持其本來狀態的)真正的交響曲式。他們作品中決定性的進步階段都在第三和第四交響曲之間,并在第四和第五交響曲里達成了風格的轉變。他們的第四交響曲都打開了一個在他們原先的作品里從未能夠瞥見的新天地。一種熱情、浪漫的光華在布魯克納此后的英雄性音樂世界里跳躍;一種溫柔如仙人傳奇般的牧歌撫慰著馬勒狂亂的心。兩個人的第五交響曲都大大增強了對位風格,辟出了深思熟慮、揮灑自如的成熟期戰場。經過克制的簡練、不露聲色的講究、在技巧和結構上都力求節儉,這些已不再是他們要操心的了。惟有在馬勒的眾多歌曲里,我們才能發現他和這種風格不盡合拍。此外它們就共同擔負著要在交響曲式中實現它們的完整生命狀態的強烈欲望,在巨大的范圍里展開漫無節制的宣敘。他們的交響曲彼此相似還有特別重要的一處,就在于那些都十分龐大的交響曲里的末樂章。
        
        廣泛編織而本質上還是全音階的主題與復調直接表露了他倆骨子里的古典傳統。誠然,馬勒后期的復調發展非常復雜、大膽,也有他高度的個性特征。對這兩人中的任何一位,教堂圣詠都象奧地利鄉間的蘭德勒舞一樣自然。竭力做出的一本正經和鄉民的快活情緒面對面撐起他們天性里的支架。這是通往古典主義的、由舒伯特在前頭走著的路。他們聯系的紐帶是牢固的,在另外的方面,還表現為建立在他們的和聲基礎上的那些旋律的風格和(盡管他們還是各有不同)他們對階段性結構的對稱和秩序的共同愛好。甚至在馬勒后期,沒有什么可以替代他對形式與和聲領域的大膽追求的時候,也還維持了清楚的階段性結構和音響基礎。兩個人都用無盡的狂歡筑起高潮,在漫漫的持續的緊張里,以不顧一切的渴望釋放眩目的動力。
        
        在他倆樂中那些迷人而抒情的瞬間我們時而會碰到一種明顯是奧地利式的、叫人回想起舒伯特來的魔法,在馬勒這頭還常?;祀s著一股波西米亞-摩拉維亞風味。不管怎么說,畢竟馬勒和布魯克納還(通過不同的途徑)同是基督徒。他們的音樂靈感源泉的本質還是得自這種虔誠的深處。這是他們宏富的主題庫的主要來源,在他們的作品中支配了一個最為重要的表述領域,它把那些音流里的激浪推上一個特殊的高度。這兩位的音樂語言總是不太興奮的,總是傾向于悵惘、劇烈的苦難和痛不欲生的極端情感,他們在高度的迷醉里獲得高潮。透亮的陽光、湛藍的天空很少能在他們那些統統與地中海的氣候恰成對比的音樂氛圍里出現。布魯克納給他的第四交響曲一個標題——“浪漫”,同樣的感覺我們在馬勒的早期作品里也會碰上,只不會碰上那些把他從布魯克納身邊拉開的魔法??墒撬缓髞淼淖髌防锢寺辉~就鮮有耳聞了。
        
        有一種否定他們之間關系的說法,在我看來真是很特別。他們是被在理查德·瓦格納里的巨大體驗感動了,在他的藝術里看到不朽的信心,他們的作品卻并未露出什么(除了布魯克納的器樂受了些微弱的影響)瓦格納派的痕跡,有,至多也就是一點點,他們自己完滿自足的信念一點也不受其襲擾。他們的個性里有如此強健的稟性(處在那個時代的音樂史中真叫人詫異),盡管耳界大開,心智開放,也對瓦格納式的海妖之歌坦然表示推許,但他們就不肯屈從。當然,身為本質上的交響曲作曲家,他們平等地看待這位對他們的獨立自主襲來威脅的劇作家,就他們創作的靈感源泉而言,好象他們在天性里就有種追求整飭結構的強烈欲望,只是基礎不同而已。無論他們中的哪一位都不為戲劇舞臺吸引,馬勒就是一個很值得注意的特殊現象,他通過無與倫比的演釋藝術表現了再生歌劇的天賦,在那片天地里辟出一條新路,實際上開創了一個傳統。他的唯一一部歌劇稿本是他早年兩次失敗的嘗試,此外他再沒有為舞臺寫作,除非我們把由他編寫完工的威柏《三個平托斯》也拉扯進來。
        
        他也象布魯克納一樣在純音樂里扎下了根,守護他從詩篇里得來的靈感,就跟他在那些歌曲里一樣。然而他的作品果真就扎根在純音樂里嗎?他的第一交響曲(本來有個名字叫“巨人”)中的“卡洛風格葬禮進行曲”、第二交響曲和第四交響曲中的歌唱性樂章、沒有標題勝似有標題的第三交響曲(修訂版),這些也就是布魯克納所認為的原汁原味的交響音樂?無疑馬勒的音樂與布魯克納不如預期的那么相似。他受到很奇特的意象和幻想的引誘和感召,比布魯克納有了更多的想法,這來自于他不那么讓人明白的、隱秘的心靈深處。但是這就能說明在他們之間有一種本質上的差異嗎?不是貝多芬的“田園”里,無論“溪邊景象”、“鄉間節慶”和“暴風雨”都是純粹的交響音樂,而它們自己卻不大管什么純粹不純粹嗎?
        
        讓我們來想象一下音樂創作的基本步驟吧。作曲家驀地捉到個樂思,真真地就在那兒,在這之前那兒顯然什么也沒有,也許只是一抹情緒、一個影象,可是突然變成了音樂,來了。有了一個主題,一個動機,現在它在作曲家的手里塑造成型,展開它,引導它的方向,新鮮的念頭蜂擁而來。無論是否在創作加工過程中有了一個更加明確的意象,都還仍舊維持了音樂本質上的“天賜”和交響結構的動力,這個決定性的要素支配了最后的成果。這種“天賜”和動力為馬勒所承認,布魯克納也表示接受。因此,不管這個影響馬勒的樂想或幻象怎樣,他的根子還是扎在純音樂里的。
        
        退一步說,難道我們就知道布魯克納、甚至在某種程度上就連莫扎特,在他們的創作過程中就沒有受到過一個意象或什么念頭的拜訪,還是他們腦子里的很多想法都是下意識里升起的海市蜃樓,沒有轉變成一些有意為之的方法,從而獲得更為生動鮮明的色彩和更具個體風格的特性?歌德的小說《親和力》中,在愛德華和夏綠蒂夫婦辦的家庭聚會期間,奧黛莉完全占據了愛德華的目光,而夏綠蒂的眼睛也牢牢抓住了上尉。盡管出生在這樣的結合下的兒子令他們心里神游的夢幻大為煩惱,但他也畢竟還是愛德華和夏綠蒂的后代,是從他和她的自然結合里生長出來的。無論在創作的過程中音樂以外的想法有多大影響,起始總是很神秘,而純音樂就是結局。但若這個作曲家的意圖就在于要真正地敘述什么的話,也就是說,如果他使得音樂開始描述一個想法或者意象,那么,他自己就得先把純音樂的口子堵上。
        
        在馬勒眼里好象布魯克納的音樂從來就不意味著一種要表達什么的方法,它就是它,更無其他,他自己則從未忽視過這種天生的對于表述的興趣。其實這是他倆在其中灌注生命的一個要素,由他們的天性推動到交響音樂的形式。馬勒施展魔法造出的昏天黑地里充滿了激烈變幻著的夢境;布魯克納則還是為崇高的幻象所主宰。由于布魯克納(就我所知)直到1806年他故世時也不大熟悉馬勒的作品,反之后者則十分精通布魯克納的藝術,這就要使我們考慮布魯克納的影響力是不是就沒有對這位年輕的作曲家起到什么作用,沒有在馬勒心中引起血肉相親的感想。應該說這里面沒有絕對必然的聯系,畢竟,也沒有什么影響是能強加于他的,況且馬勒獨特的音樂語言也并沒有什么依托于布魯克納的跡象,無論讓人覺得相似還是引起回想。但我們還是在他的主要作品之一——第二交響曲里看到這種深厚的、本質上的血緣關系的暗示,并且直到他最后的作品里還能碰到偶爾一見的“布魯克納”特性。不過他對布魯克納的依賴也就是一點點,就象勃拉姆斯對舒曼一樣,后者的很多“特性”時而會在勃拉姆斯的作品里神出鬼沒地閃現。浮士德有關拜倫的論斷可能對這兩位也是適用的:無論是他們中的哪一位都贊成“我歌我自歌”,也就是說——獨創性。
        
        什么使他們分開?
        
        布魯克納的九部交響曲都是純粹的器樂作品。馬勒則不同,在第二、第三、第四、第八交響曲里借助了歌詞和人聲。交響曲以外布魯克納作了三部彌撒曲,感恩贊,“詩篇”第150篇贊美詩,一些圣詠作品和(就我所知)兩部男聲合唱。馬勒迥異于此的標志是他的非交響樂作品。他寫了“悲哀的歌”,奠定了他自己的敘事詩;四個章節的聲樂套曲“旅行者之歌”,歌詞也是他自己作的;鋼琴伴奏的歌曲則得自“少年的魔號”中的詩篇;再往后一個時期,為呂克特的詩篇作樂隊伴奏的歌曲,其中有“亡兒之歌”;還有他最后的、流露了最多個性特征的“大地之歌”,歌詞采自中國詩人李太白的作品。因此,我們看到布魯克納就和他的那些交響曲在一起,幾乎完全濃縮在神圣莊嚴的樂章之間,而馬勒則從五花八門的詩篇里獲得了靈感。在他的交響曲里,“原光”是來自“少年的魔號”,而克洛普斯托克的“復活吧”給予了他的第二交響曲一個莊嚴而歡樂的結局,在第三交響曲里,尼采的“午夜夢尋”在第四樂章發出預兆,再由“少年的魔號”中的詩篇在第五樂章作出回答。通過這樣的搜集,馬勒選擇了一些具有童心般的信念的詩篇,為他自己祈望的天庭生活作了象征性的描述。第八交響曲起始于“降臨吧,創世主的圣靈”而終結于浮士德對信仰的皈依。
        
        因此馬勒的聲樂作品同時也是一條了解他的心理世界的線索,它們訴說了他通過發現和不斷的追尋,經由越來越深的直覺和更加崇高的向往去貼近上蒼的努力。然而就在被這一點占了主導位置,仿若他生命中的“固定音型”的音樂里,也始終回響著其他的聲音,借由相伴的詩行細訴:愛與死,無力自主的生命與光怪陸離的世界,幸福與悲哀,玩笑與絕望,勇猛的挑斗和最終的順從,在所有這些雄辯的音樂里透出個體生命強有力的表述。要是我能對這兩位大師的不同之處只用最少的幾個字說清的話,那就是(且帶點夸大其辭):布魯克納的精神在安息,而馬勒則不得安寧。布魯克納最為熱情洋溢的樂章里都有一個穩妥的根基;馬勒則連最隱秘的地方也不得安寧。布魯克納的表述范圍是無邊無際的,盡管他只說出了很少幾個要旨;馬勒則是大肆揮霍,以一種不可思議的魔力抱住了所有的陽光和黑暗,一種滑稽的插科打諢,甚至不避怪異和老一套,還要加上對著爆發的騷亂,象個大感興趣的孩子那樣數不清的表情變幻。他誠心誠意的民間主題由于那些冷嘲熱諷的腔調而成了“馬勒制造”,閃電和幽靈一道畫出他音樂風景里的漆黑夜色。他也有高貴的平和與肅穆,曲中高妙的變形就是這樣的成果,而那對于布魯克納卻是老天賞下、與生俱來的;布魯克納的音樂信息得自一位圣徒,馬勒則為一個激情澎湃的先知發言;他永遠在開始新一輪的戰斗,又總在結局里變得乖乖順順,而布魯克納的音樂世界則淵停岳峙,宣吁人心慰安。
        
        我們可以看到,盡管其本身并沒有用到多種多樣的表達方式,布魯克納的音樂還是如有定數一般,在一片相對來說是無邊無際的疆域里撒下無窮無盡的財富,他最常說的兩個詞“肅穆”和“摯誠”也指示著這種方向。似乎這樣就足夠了,他無須再借助于千奇百怪的詼諧,讓我們象沉浸在哥特式大教堂那滑稽的外部裝飾里一樣。甚至連他的管弦樂法也很少有什么變動。第七交響曲里他加了支瓦格納大號,第八里用到豎琴,但就是這樣他的樂器安排還是根本沒什么改變。從第五交響曲開始的和聲與復調的性格以后也不再變化,盡管(也確實如此)它是十分豐足而有靈性,也無須再變了。
        
        馬勒的每一部交響曲都是一次他對自己從頭到腳的翻新:第一交響曲,就象我曾經戲稱的那樣,是他的“維特”;第二,一首“安魂曲”;第三交響曲會叫人以為是一首泛神論的贊美詩;第四,一首童話般的牧歌。第五到第七交響曲的意象和想法遵循一種純音樂的意圖,然而就在這三部交響曲中也都各有其不同的氛圍,比較前面互相隔得很遠的四曲而言,這三曲在風格和內涵上彼此都靠得很近。它們都是很復雜的音樂,復調語言更加意味深遠,樂器組合更加豐富,為馬勒繁蕪的情感生活找到了新的更加有力的表達方式。人聲是第八交響曲的主要樂器,一種宏偉的多聲部合唱奠定了如贊美詩一般的第一樂章,同時在浮士德的場景中作曲家使他的音樂語言通過某種簡化,去適應歌德的詩句和抒情的歌唱性。在大地之歌里我們又看到另一個馬勒,以一種新的作曲風格和管弦樂法開辟了第三個創作階段。第九是他的制高點,在大地之歌的精神領域里展開強有力的交響曲式。第十交響曲的草稿帶來了這種創作過程的突然終止,也直接說明了其中最顯著的特點就是各各不同。這一點(象是注定了的)也適用于他的配器方面,他有一種天生的、極為敏銳的對音的感覺,一副對管弦樂隊的一切可能性都極為開放的耳朵,為了表情和表達清楚的需要無與倫比地控制著他的管弦樂隊。從變幻的色彩和魅惑的音調到一種愈益復雜的復調織體的客觀描述,這就是馬勒的管弦樂法的發展道路,隨著每一部作品在變,越來越強有力。他為了越來越多的需要,不得不在這條路上“闖蕩”。
        
        他的每一部樂隊伴奏歌曲在很早的時候就顯示了很獨特的樂器組合,主要就是令人吃驚的簡練。而他的交響曲中除了第四,卻都是龐大的管弦樂隊在恢宏的幻想曲里搖曳。與之形成對比的是布魯克納不斷地在他的每一部新作品里努力解決越來越多的管弦樂問題。抱著這種恭敬的態度,他常常覺得自己是——一如他對我哀嘆的——一個“新手”。
        
        布魯克納的音樂重心有他的信念作為依靠,馬勒則依托于深陷在結構和變化之中苦心經營的管弦樂法,更隨年輪的推移總被創造性的動力推到最高的峰巔。這就是將這兩位作曲家隔開的不同特性,他們的反對者們就在布魯克納的作品里抨擊他的形式,而在馬勒那里則指摘他的主旨。我也能在某種程度上對這些異議表示理解,但也只能勉強默認。希恩克爾有這么個可愛的念頭:“就是一捧小小的花束也得理一理(上點規矩)才能讓目光一瞥之后就流連忘返。”也就是說,看起來也得象一束花的樣子。“形式”就是這么個次序,預定的,有機地聯系在一起的,完整嚴謹的結合體。我們的古典作品提供了這種有機結合的范例。同時我們還有對藝術作品的崇高價值觀(剛剛提到歌德的《浮士德》就是最重要的一例)與嚴謹的有機結合形式對峙,使作品比起只崇尚清晰的形式來顯得更為豐饒。很多年里我也一直在自省,無論我多么喜愛布魯克納的音響語言和他那奇妙的旋律,也在其中的靈感里體驗到幸福歡樂,可對他那顯然無邊無際的外形總還是有一點點困惑,它好象有種毫無節制、鋪張浪費的作派。這種困惑隨著我開始演奏他很快就消釋了,我毫不困難地達到了對他的認同,知道他的作品里每一段都有其可信的根基,而由此作出的表述也同樣可信?,F在,由于我很長時間以來已經對此深有感觸,也熟悉了他的領域,他的形式在我眼里就沒什么可大驚小怪的了,我相信對于每一個懷著敬畏之情走近他,要體味一種真正的創造性的人,他的門都是大開的。他的音樂里可見特大號的篇幅,對任何鮮艷的、新奇的靈感的舍棄,有趣的轉折,有時候深陷在已經進行著的嚴謹的音樂邏輯里不能自拔;也有不大統一的地方,音樂突如其來的休止,又再回來:以上種種正說明這個以創造性的動力看來的缺陷恰恰就象是一種獨特的交響樂概念。甚至可以說,就算是沒有按部就班地踏著嚴格安排的模式走向他的目標,他還是把豐足的精神撒滿了走過的道路,讓我們在其間感到永恒的歡欣。
        
        馬勒對于形式的孜孜營求隨著他賦予其龐大交響曲的清晰結構而獲得了成功。他在刻意尋求秩序。他的所有奇異的情感,過剩的激情,心靈的傾訴都由他至高無上的結構感計劃好了予以約束和統一。他曾對我說過,由于時間緊迫(他的指揮職務使他只能在夏季才有點時間作曲)他經常會來不及充分看清一個樂想的價值,但就是這樣,他也從不允許自己在形式的問題上有一點點放松。不過就是那些對他的作品主旨的異議在這些“夫子自道”里也找不出什么把柄。據我所知,那些異議里還提到一個詞“平庸”,也就是說,有意以子之矛攻子之盾,這也很幽默,不過還要取決于聽眾對于幽默的容納能力,看是否能夠接受。馬勒自己倒不覺得這有什么不對,他曾提到在其晚期作品里稍稍弄了些歌唱性的東西,好象沒有經過充分考慮就即興而出了,可是它們也幾乎不會擾亂任何一個人在龐大篇幅中的美感。
        
        互相聯系著的美妙主題和樂思的價值無法拿來做討論的題目。我曾這樣自勉,要畢生以推廣他的音樂為己任。馬勒的音樂主旨對我來說就是音樂的本質,強大有力而又始終充滿個性,他要美麗,音樂就明艷,要迷人,音樂就嫵媚,要悲哀,音樂就憂郁,要什么就能在音樂里來什么??傊疅o疑的是在龐大的結構后面總有相應的素材匹配,又借由崇高的情感使之得以表達出來。馬勒和布魯克納一樣,肩負著靈界的高尚使命,是一位精神上的智者和向導,一位不斷自我豐富與提高的通靈的音樂語言大師。這兩人的口吻就象以賽亞被主的祭壇里的紅炭感動,有了神圣的光,而撒拉弗所唱的三聲“圣哉”就是他們心底的念想。
        
        兩種個性:
        
        我不認為自己對布魯克納的印象只是基于一種個人的好感,但是在我作為一個年輕的指揮進入維也納的時候,那里也還充滿著對他的生動回憶。我接觸到一個“布魯克納圈子”,大大補充和豐富了從馬勒那里得來的他自己的“布魯克納印象”。我從他的學生和朋友們之間搜集了很多材料,有許多奇聞逸事,鋪開一幅展現他個性的生動畫面:他的氣息,他的生活方式,他的談話,他的習慣和古怪之處;我覺得自己好象已經完全了解他了。那時在他和馬勒之間的一個強烈反差就深深刺激著我:從他身上看不到任何一點可以臆造、折射出其作品中的偉大與崇高,而馬勒的個性則在其作品里體現得十分圓滿。就從外表看去兩位大師又是多么強烈的對比!古斯塔夫·馬勒身體前傾,瘦瘦長長的臉,黎黑的頭發下面高高地斜上去的額頭,眼睛里映著內心的火光,苦行僧的嘴唇,古怪的、全不規則的步態——給人的印象好象就是瘋魔指揮約翰·克萊斯勒的化身,在詩人E.T.A霍夫曼的作品里映射音樂的靈魂。安東·布魯克納矮胖安逸的身形、寧靜從容的品性正和那浪漫的馬勒形象構成極為強烈的反差??墒窃谶@了無生氣的軀體上卻安著一只愷撒皇帝的頭顱,可以說是很威嚴的,但那眉毛和鼻子工工整整說出的謊言,卻又被柔順而羞怯的眼睛和嘴巴戳破了。
        
        可以借他倆在外表上的強烈反差來看看他們究竟有何不同。布魯克納是個不會交際的尷尬漢,有著孩子氣的天真,幾乎可稱原始的直率與簡樸里混雜著不少鄉下人的狡黠。他操一口疙疙瘩瘩的奧地利地區方言,儀表上也土里土氣,衣著、說話、舉止,整個都土得掉渣,哪里象個在維也納這個世界性的大都會過了幾十年的樣子。他的談吐里從來不顯露什么學問,顯露無論是文學、詩歌,還是在科學方面的一點興趣。廣闊的知識領域好象根本就和他不相干,除非談到音樂,他也只說說每天碰到的一些小小變化和零碎事情??墒撬膫€性肯定也很有吸引力,因為幾乎所有的描述都認為他的天真無邪、虔誠、家常氣的簡樸,乃至在他的很多書信里也可以看到的常常是跡近于卑下的謙遜等等都放射出一種不同尋常的魔力。對此我可以解釋說,這種古怪性格的魔力就來自他那崇高的光輝、神圣的靈魂和在從不裝模作樣的樸野里曳露的音樂天賦。如果看到他的存在一點也不覺得“有趣”,就是因為他讓人心血溫暖、歡欣振奮。
        
        馬勒就完全不同,他的生活和他的作品一樣叫人印象深刻。無論何時何地他都在展示其激動人心的個性,對每一件事施加影響。有他在場,再安生的也不得安生。他說起話來讓人著迷,活潑而有讓人吃驚的學識范圍,顯出他對知識世界的寬廣興趣和罕見的容量,思想敏銳,談鋒犀利。沒有什么重要的思想、技藝或人類的重大創造對他是陌生的。他那經過哲學訓練的頭腦、熾熱的心靈抓住富有營養的精神食糧貪婪地吸吮,沒有這些,這個浮士德式的人就無法生存,自然這也使他象浮士德那樣在其中得到一點滿足和平撫。布魯克納對上帝的信念使他在深心里堅信不該有任何動搖。他是虔誠的,以他篤信的天主教主宰自己的生活,當然毋寧說還是他的作品更能體現他的信仰的真正偉大和他與上帝的聯系。不僅是他的彌撒,他的感恩贊和那些圣詠作品,還有他的交響曲也都是(并且是最重要的一點)從這個統治著他的整個心靈的信仰基礎里生發出來的。他根本就無須和上帝作對,他信仰,這就夠了。馬勒則在追尋上帝。他反求諸己,在自己的天性里找,在詩人和思想家們提供的訊息里找。他在誠信和狐疑中間的搖擺里努力尋求穩定。成百上千次地,他在給人混亂印象的世界和生活里試圖發現一個最高法則,一種超越人世的意味。他從浮士德式的對知識的強烈渴望里,從不幸的騷亂生活里,從對于最終和諧的預感里,奮力駕馭著他傾瀉到音樂里的神圣激情。變是馬勒的生命特征,布魯克納則始終如一。顯然我們在他倆的作品中也有同樣真切的體驗。布魯克納為了上帝而吟唱神曲,上帝永遠堅定不移地占據他的靈魂;馬勒則與上帝抗爭,并非不屈不撓,而是變化主宰了他的內心世界,就和他在音樂里的表現是一樣的。
        
        他們的作品和他們的天性相似固不在少,差異卻也很多。這兩人又都屬于那種寬廣的、令人敬畏的“朋友”圈子,他們永遠不會把我們丟棄,任我們在悲哀孤獨里憔悴衰萎,而要來撫慰我們所有的痛苦。他們的作品是所有的時代里傳給我們的寶貴遺產。這樣的朋友們永遠生活在我們身邊,他們的精神居住在我們的書架上、唱片櫥里,在我們的記憶深處,不分白天黑夜,就等我們一點頭、一聲招呼。我們的兩位大師早已被這個朋友圈子接納了,他倆的作品接續了往昔的偉大音樂家的創作。如我所述,這兩位之間的差異是巨大的,但是在我們呼喚其中一個的時候另一個也總不會離得太遠。順著布魯克納的音樂(就在那些非常具體的描述邊上)可以聽到馬勒壓低的嗓音,正如在馬勒的作品里也能看到隱形的布魯克納元素。鑒于這種奇妙的血緣關系,我們可以把“布魯克納與馬勒”拿來討論;也正因此,盡管他們天性迥異,在其作品中的主要方面也是水火不能相容的,我還是可以不受拘束,對他們兩位奉上無盡的敬愛之情。
        
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        腳注:
        
        卡洛·疑指法國畫家、雕刻家Callot,將蝕刻發展成獨立藝術,創作大量描繪貴族及平民生活、城市景物和戰爭場面等的雕版畫,代表作為《戰爭的苦難》。
        
        親和力·歌德以一個化學名詞命名的長篇小說,故事為一家夫婦(愛德華和夏綠蒂)邀請一個男人(上尉)和一個女子(奧黛莉)到他們家里做客后,男主人和女客人、女主人和男客人發生了愛情,全都痛苦地陷入道德與情感的沖突中。
        
        拜倫·見《浮士德》第二部第三幕,歌德以童子歐福良(Euphorion)形象狀寫拜倫?!陡∈康隆分姓摷皠撛煨灾幒芏?,如第一部第一場《夜》里,浮士德就說:"羊皮古書并不是止渴的甘露,豈能飽飲滿腹便把焦渴消除?沒有涓滴迸出你自己的靈魂,你是永遠地昏沉,得不到清醒。"
        
        原光·馬勒《第二交響曲》的第四樂章標題,其中女低音獨唱的歌詞選自《少年的魔號》?!渡倌甑哪枴肥堑聡膫鹘y詩歌集,這個集子是好幾代浪漫派作曲家汲取靈感的源泉。
        
        午夜夢尋·馬勒《第三交響曲》第四樂章的女低音獨唱,歌詞選自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。
        
        降臨吧·古代拉丁圣歌。
        
        休止·布魯克納有他著名的“全休止”,此處或不止于“全”,可能也包括“不全”。
        
        紅炭·《舊約·以賽亞書》第六章“以賽亞得見主榮”,“有一撒拉弗飛到我跟前,手里拿著紅炭,是用火鉗從壇上取下來的。將炭沾我的口,說,看哪,這炭沾了你的嘴,你的罪孽便除掉,你的罪惡就赦免了。”
        
        撒拉弗·《圣經》中守衛上帝寶座的六翼天使。
        
        圣哉·同見《舊約·以賽亞書》第六章“以賽亞得見主榮”,“圣哉、圣哉、圣哉,耶和華的榮光撒滿大地”。在彌撒或圣餐禮中唱的贊美詩《圣哉經》亦以“圣哉、圣哉、圣哉”開始。
        
        

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