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    德國指揮家作曲家:威廉福特萬格勒的音樂觀

      威廉。福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler)的音樂觀

     ?。ㄒ唬┪医^不刻意去迎合聽眾的胃口

      陳列在我面前的樂譜是最重要的,我需全神灌注地投入其中,并設法接近它,我若能把樂曲內涵忠實地表達出來,那么聽眾就能同意我的詮釋。但我絕不刻意地去迎合聽眾的胃口,主要的原因是每一位聆賞者之理念均不盡相同,他們也可能稟賦不同層次的音樂接納力,以及不同層次之接納意愿,不是嗎?聽眾們是絕不相同的,譬如說英國和美國的愛樂者對交響曲的接納態度,與其它地區的愛樂者比較,則有顯著地不同,英美愛樂者認為交響曲就是把數段主題旋律以交響曲的形式演繹出來。而一首交響曲在本質上俱備著其原始理念,此理念需在整首樂曲完完整整呈現出來以后,始能徹底地被了解。一首交響曲常由二個三個或四個主題旋律交替出現所組成。成功的譜曲經營應使各主題旋律能相互襯托。而終各自發展成類似莎士比亞戲劇中以賦予生命力且各具個性的角色。在樂曲中再現的樂段,應與第一次呈現出來的方式迥異。因為在樂曲進行過程中,各聲部錯綜交替,所以對一首樂曲的印象也是建立在各自樂旨間的復雜關系上,樂曲的效果絕不可能得自單一主題旋律之表現,而是衍生自兩個不同主題之對比。你當不至于認為有感情的音樂始自十九世紀以后才出現吧?

    德國指揮家作曲家:威廉福特萬格勒的音樂觀

     ?。ǘ┫覙凡康墓ㄊ欠竦脧娭?,常是作品性質而定

      樂旨或樂段的特征以及其發展方式決定了樂曲將擇何途徑作最透澈的表達。有些樂段,比如理查·史特勞斯的作品,并不需刻意去要求小提琴的弓法要整齊劃一,當然會有人認為他的某些作品里,不整齊劃一的弓法,將影響樂曲本身的品質,故有時對小提琴手們所使用的琴長度有刻意要求的必要。像我最近所指揮演出的亨德爾協奏曲的尾段,有持續之弦樂器振?這時以不一致的弓向,可使樂曲不顯現出中斷的感覺。但是一般來說,為了重音

      位置之強,不管是小提琴或大提琴,均習慣于樂譜上明確地注明了上弓、下弓的換弓向位置。

     ?。ㄈ]有絕對正確的詮釋

      在兩種不同之演奏版本中,絕難去舉證那一版本的詮釋及速度的處理有錯,或那一版本比較更符合作曲者的精神?不論在古典作品或現代作品中,那些構成樂曲完整性或對比性的音樂素材,均是決定樂曲速度應緩應急的重要因素。作曲家常始抒情性的旋律傾向于慢節奏來表現,其他的過門則傾向快節奏,至于如何在此兩極端間去謀取調合,并決定出一個適當的節奏,這就是詮釋者在判定樂曲速度時所要做的努力。速度本身與樂曲詮釋的完整性之間存在著牢不可分的關系,而且有其精神層面的存在價值,樂曲速度的取決,通常根據樂曲本身所具備之特性而定。

     ?。ㄋ模┎祭匪?、雷格與馬勒對演奏者的指示

      布拉姆斯對譜曲的經營,有其一套邏輯思維之脈絡,與瓦格納比起來,他絕少在樂譜中附加演奏指示,但這一點卻使他顯得更成功。Reger在某些層面上來說,應可視同布拉姆斯的學生和繼承者,但Reger的譜曲理念。卻與布拉姆斯相左。Reger在樂譜中使用超量的表情記號,在Reger的一頁樂譜中所注明的演奏指示,將超出布拉姆斯整首交響曲的總和。馬勒的作品則又不同。他本人對管弦樂團有實際接觸的經驗,馬勒在樂譜中注記演奏指示,要求演奏者要照章辦理,但事實上如果完全照指示演奏,則其結果將未見完善。譬如在齊奏樂段,馬勒在樂譜中注明各種樂器均以ff音量奏出,其結果是聆賞者只聽到長號及小號的尖響,其于則全部被銅管樂聲淹沒無蹤。我想馬勒聽到了如是的演奏,一定會說“那是不對的”。若依我的,會把小號的聲量降至f或mf,這時單簧管的樂音則可顯露出來,這才是馬勒的原始意圖。

     ?。ㄎ澹┎剪斂思{交響曲的修訂版與作曲家原旨不合

      這些我們討論的細節,另引導我們步入布魯克納原版本交響曲所存在的問題之核心。原版本與后代出現的修訂本之間的區別,撇開速度記號的修改不談,修訂版有的地方之修改方式,則顯得過份離譜且外行。布魯克納的兩位學生沙爾克及洛威,就是修訂版之主事者。他們將原作依實際演奏的需要,而把樂曲長度予截剪,但也因這些截剪,常使得原作旨意喪盡。但無可否認的,有些修改卻是頗具效果,而且也顯得是絕對的需要。如果依照某些

      音樂學者所冀望的方式演奏,其結果將不盡人意。

     ?。┎祭匪箤Ρ砬橛浱柕倪\用持保守態度

      除非是絕對的必要,否則布拉姆斯絕少在樂譜中使用表情記號,不過一旦用上了,必呈現其存在的適當及必要性。他在樂譜中如注明了ff或p則我們可藉演奏效果來印證這些強度記號確實使用的非常正確。而事實上,也絕少使用像ff這種夸張的強度記號。大致說來,別的作曲家可能用上fff或ff記號的場合,布拉姆斯總僅含蓄地記載著f。瓦納的配器法很實際,尤其是他中期的作品,一特征明顯,曲表現出來的聲響美極了。假如依樂譜的指示,忠實地演奏《女神》與《特里斯坦與依索爾德》兩出樂劇,你將發現,整個管弦樂團各聲部的聲響是多么的和諧及勻稱。

     ?。ㄆ撸┍砬橛浱栐趯嶋H演奏中,多少受到限制

      在表情記號的使用方面,瓦格納始終表現了如許的邏輯及機智。由于他本人就是一位善于表達情感的戲劇人物,使得他在音樂作品情感表達方式運用上,顯出無上的權威。他的樂譜中,不論是強音、弱音、漸強以及其它的表情記號,一定非常明確的指出位置,絕不可能被誤解。他慣常于寫綿延不斷的旋律,有時一段旋律即長達一頁樂譜。但他絕不在樂譜上為提琴手標明弓法,而把換弓向的判斷交給演奏者來注記,這種作法是正確的,因弓法

      本來就是提琴手的演奏實務。但不幸的是,指揮家在面對華格納的樂譜時,卻常需費神去關注弓法等等細節。假如指揮者不對提琴手之換弓向位置予明確地注記,則提琴手多會依自己的習慣換弓但其結果常是錯誤且樂音顯得突兀。而以上所討論的將引導我們談到一個有趣的問題,大家曉得古典樂派時期莫扎特及貝多芬的作品中有圓滑奏的樂段,而在他們之前,使用連結線最長的,也僅跨及一小節時值。但在瓦格納的作品就不一樣了,他的連

      結線卻從頭到尾涵蓋一整段的旋律,試圖表達出作品中完整而成熟的思想,而不理會此旋律應如何予以分成段落。但用連結線要求樂手以圓滑奏貫通整個旋律線之意圖,卻有其先天性的限制。譬如說琴弓的長度是有限,所以一定需要改變弓向,歌手及管樂演奏手需要呼吸換氣,我認為巴哈作品的感情是蘊藏在其旋律線中,當旋律線被正確地演奏出時,這蘊藏其中的感情就表現出來了。

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      當要評斷一位演唱家的歌藝時,很有趣地我們將發現到一位配有良好伴奏的演唱家,就能現出最好的演唱效果,不管是男性或女性歌手均然。至于其道理何在,迄今學理上尚無明確定論,而且也絕不可能以學理來作衡量尺度。從經驗我得知,有某些歌藝平凡的女演唱家,在良好伴奏之搭配下,卻能創造出比杰出的演唱家更良好的演唱效果。歌手在劇院演出時,需能把自己的感情投射出來。有些人卻沒能達到要求的水準,他雖有足夠的才華

      ,但可能始終發揮不出來。他們或許能將藝術歌曲或巴哈的聲樂曲唱得很杰出,但卻無法在劇院里精采地演出歌劇。譬如說在莫扎特的歌劇“魔笛”中光會唱詠嘆調是不夠的,演出的歌手尚須把他個人豐富的人生經驗溶入舞臺,才能演出“魔笛”中角色的精髓。

     ?。ň牛赌У选反矸磋睔w真的境界

      我很難把“魔笛”這出歌劇作適當地歸類,依文學的觀點來說。他獨樹一幟且別具一格。如同莫扎特另一出歌劇《后宮誘逃》一般,它起初記劃寫成一出德國式的輕歌?。╯ingspiel),卻逐漸演變為完全兩樣的型態。在某一方面,他可稱之為莫札特藉以傳述他對共濟會綱領之服膺的共濟會式歌劇。而在其它方面,他又代表了日后輕歌?。╫peretta)的前驅(就一種非常高的水準)。莫札特企圖在不放棄他最崇高理想的原則下,盡可能使每個人都能了解它,這也是它所以會顯得獨一無二的原因。依我看來,只將《魔笛》當作一個童話,一出壯觀的歌劇,一出嚴肅的神秘劇,或任何人所想的任何作品型態,也就是說將它限制在某人能力所了解的領域中,那是“偽智”的象征。我們必須了解,《魔笛》一劇包含了萬物,這是現代人很難明了的關鍵。我們總想尋出并證明每件事物背后的基本概念,當現代人能夠說服自己相信它只是一個童話,或任何它認為它是的東西時,就顯得極為快樂--他要的是概念。而在這里,我們尋找的是一種遠較概念偉大的東西--本質,就是它方能令這出歌劇獨特?!赌У选凡⒉皇且怀鱿瘛顿M加洛婚禮》般的羅可可風格歌劇,也不是像“唐喬凡尼”般的形式擴大了的巴洛克歌劇,或是莎士比亞風格的作品,它是頗為不尋常的。

     ?。ㄊ┩吒窦{在樂劇創作方面,確實匠心獨具

      瓦格納掘起自一個歌劇寫作不甚要求歌曲字眼被清晰聽到的時代,他的創作觀認為,一出真正的樂劇應強調演唱時,歌詞咬音要能夠被聆賞者清晰地聽到。在拜魯依特歌劇院中的演出效果卻是優劣參半。管弦樂團的聲響在拜魯特歌劇院中則顯得相當沉悶,就好像悶在一個袋子里發出的聲響一樣,假如要勉強講出一個意象來形容這種

      感覺,則人聲部份有若被隔著一只空桶來發出聲音一樣,且漂浮在管弦樂團的樂音之上,正如浮油在水上一般地層次分明。假如演唱的好,則歌辭可很清楚逐字地聽出來,但華格納企圖表現的絢爛及富美感的管弦樂樂音,就無法有效地表現出來。但樂劇《帕西法爾》的情形則不一樣,瓦格納在汲取拜魯特演出《指環》的經驗后,刻意地經營了《帕西法爾》的配器及修飾過的管弦樂法,故此劇在拜魯依特演出的管弦效果,依他預期的全面改觀

      。我猶記得,1912年在拜魯特由李希特(Hans Richter)指揮演出歌劇《名歌手》,那是我所聽過之所有瓦格納演奏會中最好的一場歌手在不自覺置身于歌劇院中的狀態下,演出歌劇方能使演出成功,這時演出正如日常會話,言詞抑揚像是簡易的話劇一樣自然。至此,我已深刻地了解到瓦格納確實胸有丘壑,每出樂劇均有其刻意經營之預期效果。當我指揮瓦格納的樂劇時,我總喜歡讓管弦樂團在較寬敞的會場演奏,因為如此安排,管弦樂團的聲響比較絢爛,而且與人聲之間也顯得調和,當然最重要的尚需搭配一位善于“伴奏”的指揮家。

     ?。ㄊ唬┍仨毾攘私馔柕谂c華格納的共同點,方能探索其差異

      威爾第在完成歌劇《阿依達》后十三年,開始再譜寫下一出歌劇《奧泰羅》,這種“沉默”對一位正透過一連串的杰作,而贏得世界性贊譽之炙手可熱作曲家而言,是不可思議的事。不管威爾第是什么理由中斷了創作,但此中斷也似乎意味著他正被塑造成與大部份德國作曲家不相同的形象,而瓦格納可能就是他急于掙脫的影子。威爾第讓自己穩固立足于寫實主義中,雖然這亦即是德國人一向在真實世界中所追求的精髓,而歌劇《奧泰羅》可視為同是威爾第與莎士比亞兩種藝術的綜合追求的最終極目標,且兩人均是偉大的音樂家,也均懂得如何去運用音樂素材去創造出完美的藝術境界。瓦格納汲汲于讓聆賞者能步入他詩般的意境,威爾第則重視戲劇效果,而兩者則均代表人類借由歌與演來表達內在情感的最高極限。莫扎特常被認為代表著德國與意大利文明之完美結合。

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